La langue de l’écrivain (4)

Quand j’ai décidé qu’il était temps de me consacrer vraiment à l’écriture, et alors que j’essayais de choisir entre l’arabe et le français, j’ai été confronté à un autre gros problème : la connaissance totale de la langue. Faut-il, pour écrire, connaître toute la langue ?
Si oui, comment arriver à connaitre toute la langue ?
Je pensais que le langage de l’écrivain devrait être omnieffable, c’est-à-dire - comme l’a dit Umberto Eco - une langue « capable de rendre compte de toute notre expérience, physique et mentale, d’être donc capable d’exprimer des sensations, des perceptions, des abstractions, jusqu’à la question de savoir pourquoi il y a Être plutôt que Néant ». (33)
Je ne savais pas que peu importe à quel point la langue était parfaite, elle ne pourrait jamais « décrire avec des mots la différence entre l’odeur de la verveine et celle du romarin », comme l’a encore dit Umberto Eco. (34)
J’avais imaginé dans ma tête des programmes d’apprentissage par catégories de choses existant dans notre monde. J’avais divisé ce monde en secteurs de choses : fleurs, arbres, essences, arômes, légumes et fruits, animaux, vêtements, planètes et étoiles, philosophies du monde entier... !
J’avais aussi essayé de m’équiper, en lisant et en accumulant des livres et des documents pour pouvoir trouver les mots appropriés à ce que je devrais exprimer.
« Sous la lumière diffuse, écrit Émile Zola, il y avait une exposition de couleurs vives et gaies d’un effet admirable. Les bancs disposés en symétrie ressemblaient à des parterres de fleurs, la halle un jardin à la française souriant à la portée de toute une flore. Sur le bois, dans les boîtes ouvertes, en dehors des étagères surpeuplées, une fleur de soif harmonisait le rouge vif des géraniums avec le blanc laiteux des pétunias, le jaune doré des chrysanthèmes avec le bleu céleste des verveines ; et plus haut, des tiges métalliques, des guirlandes de tissus pendaient lâcher, des rubans pendants, qui s’étiraient et s’accrochaient aux colonnes, se multipliant sur les miroirs. Mais par-dessus tout, une cabane suisse de Mignot attirait la foule, qui avait perdu deux jours là-bas. Les gants noirs faisaient le rez-de-chaussée ; Puis sont venus les paille, jaunes, rouge foncé, mis à leur place pour indiquer les fenêtres, les terrasses, les carreaux... (35)
J’avais lu beaucoup de descriptions de ce genre et il m’a semblé que les auteurs étaient capables de nommer pratiquement tout ce qu’ils pouvaient décrire en trouvant tous les mots appropriés dont ils auraient besoin... Je pensais aussi que s’ils étaient écrivains, c’était parce qu’ils étaient justement capables de nommer toutes les choses de l’univers et dire clairement tout ce qu’ils voulaient !
Il faut dire, en passant, que l’écrivain doit en quelque sorte restaurer la langue existante, imparfaite ou corrompue, dont l’homme (qui n’est pas un poète) hérite naturellement et nécessairement, comme l’oie apprend à cancaner ou le cerf à bramer.
Puis, les années passant et, surtout, la vanité de l’entreprise m’ont fait comprendre que l’univers linguistique de l’écrivain ne doit pas nécessairement couvrir celui de la langue dans laquelle il évolue, mais seulement cet univers qu’il parvient à créer avec la partie de la langue qui l’habite, ou que lui habite.
Après tout, même la langue de l’auteur lui-même ne cesse pas d’évoluer, de s’affiner et de s’enrichir grâce à l’évolution de l’auteur lui-même et à ses contacts avec d’autres œuvres et leurs auteurs.
En ce sens, chaque nouvelle œuvre crée son propre langage, où celle de la précédente est revisitée, questionnée, enrichie, polie, re-regardée, élargie, perfectionnée, bref, transformée.

J’avais compris en plus une autre chose : étant fille de l’inspiration (et secondairement de la construction active), l’œuvre vient frapper à la porte de l’écrivain à chaque instant de sa vie (malade, triste, fatigué, emprisonné ou empêché par quelque contrainte...), et l’auteur doit lui répondre immédiatement ; sinon il risque de l’inhiber et de lui faire « perdre l’envie » d’exister.
Par conséquent, nous, écrivains, devons chercher nos mots dans les synonymes, les dialectes, les lectures et même dans d’autres langues que nous pouvons connaître. Et si cela ne nous suffit pas, et ce ne sera certainement pas suffisant pour nous – puisque l’œuvre est toujours un corps original et inédit – nous n’avons qu’à « néologiser ».
Si le terme néologiser est en lui-même un néologisme, la réalité à laquelle il se réfère est une réalité concrète bien ancrée dans la vie linguistique de l’être humain : on le retrouve chez les enfants dès leurs premières tentatives de formulation d’un discours, ces mots-valises – comme les appelle Marc Olan (36) – ont un sens précis pour ceux qui les produisent, et ils sont là justement pour simplifier un mot compliqué (patou pour pantoufle, par exemple).
Au-delà de leur utilité pratique, les mots-valises, poursuit l’auteur, citant les mots d’un psychanalyste, sont des créations lexicales plausibles.
Ce sont des mots-valises qui désignent souvent des conglomérats d’affections, de sentiments, de sensations, de situations. Plutôt qu’un seul objet, ils décrivent un certain nombre de choses. Et bapoum, par exemple, signifierait à la fois « y a plus » et « c’est tombé ». (37)
De plus, Marc Olan compare l’enfant qui crée ses mots inédits à un petit poète qui « essaie de partager ce qu’il ressent au plus profond de son âme. S’il ne trouve pas les mots justes, il les invente. (38)
Bien sûr, une fois que l’enfant a acquis la capacité de parler le langage de l’environnement, il abandonne ce recours aux néologismes. En effet, selon le même psychanalyste cité, il est très probable que certains mots qui sont maintenant entrés dans le langage courant soient apparus de cette manière, c’est-à-dire qu’ils aient une origine infantile.
Cependant, il faut savoir que la création de néologismes ne sert pas seulement à combler nos lacunes linguistiques, sous la pression de l’impatiente œuvre de sortir à la lumière du jour, mais parfois - puisque l’univers à créer (l’œuvre) est si original et si inédit, tant pour les autres que pour nous-mêmes - nous sommes contraints de créer de nouveaux mots, de nouvelles ponctuations, de nouvelles structures syntaxiques...
Cela dit, nous devons garder à l’esprit que notre langue est une propriété qui nous appartient, certes, mais dont on ne connaîtra jamais les contours et les avantages.

Ayant résolu les deux problèmes : « avec quelle langue dois-je écrire ? » et « mon langage personnel sera-t-il suffisant ? », je me suis donné avec une joie folle à l’écriture.
Ce n’était pas une grande littérature que j’avais écrite à l’époque, mais une telle expérience m’avait servi de laboratoire d’écriture. Alors, quand je suis arrivé en Italie, j’avais déjà quelques centaines de kilomètres de lettres et de mots à mon actif.
Ce que j’avais remarqué, comme premier impact de la langue italienne sur ma sensibilité, c’est la musicalité de cette langue. J’en ai parlé par la bouche de Karim dans mon premier roman « Fiamme in paradiso ». (39)
Même si maintenant, seulement maintenant, je me rends compte que le paysage urbain – qui aurait dû attirer mon attention et, à partir de là, mon admiration pour l’architecture, certainement plus belle, plus ordonnée et plus propre que ce que je voyais en Algérie, notamment dans les quartiers populaires – m’avait au contraire semblé plat et banal, semblable à ce que j’avais laissé derrière moi,  dans mon pays !
Mais avec le temps, j’ai découvert que la langue, toute langue, est la musique. Et puis la langue italienne n’était pas particulière parce qu’elle était une musique, mais parce qu’elle contenait peut-être en elle-même mille espoirs beaux et captivants pour moi, ou peut-être parce que sa musicalité était perceptible.
Et à ce point, ils ont raison ceux qui émettent l’hypothèse que la musique/chanson est à l’origine des langues, et pas seulement : elle en est leur substance même. De là, on peut aussi dire que ce n’est pas une coïncidence si les langues ont toujours séduit le cœur des poètes.
Après cette phase « esthétique », avec l’apprentissage de cette langue bien sûr, j’ai commencé à remarquer certaines de ses caractéristiques et de son potentiel, notamment dans la formation de nouveaux mots à partir des plus petites modifications et particules (une voyelle, un accent, une consonne, un suffixe ou un préfixe).
Seul Dieu – et les lettrés – savent combien un écrivain a besoin du mot, de l’accent ou de la virgule pour nommer ce qu’il vit, éclaircir les ténèbres de son univers ou les dissiper et enfin construire un discours qui sera toujours aussi inédit que la vie de chacun d’entre nous.
Nous, écrivains ou scientifiques, sommes comme des enfants : nous sommes toujours confrontés à des réalités en constante évolution et révélation, et nous avons donc besoin, comme Adam, de nommer toutes ces choses que nous découvrons ou contre lesquelles nous nous cognons le nez.
Plus j’apprenais, plus je découvrais d’autres potentialités de cette langue (l’italien) et, en partant, de cette nouvelle langue qui est la mienne.
Des potentiels qui me servent d’outils non seulement pour m’exprimer, mais aussi pour réfléchir sur la langue elle-même et sa magie.
Ainsi, je me suis intéressé à sa constitution en lisant les auteurs modernes et ceux du passé qui ont fait ou continuent de faire cette langue : Boccace, Cesare Beccaria, Michele Lamari, Gramsci et d’autres, en m’attardant sur chaque mot et expression qui m’intriguaient ou qui suscitaient en moi un intérêt particulier.
Enfin, je me suis aussi impliqué personnellement, osant, tantôt à des fins ludiques, tantôt pour expérimenter son sens ou sa poésie, parfois par nécessité lorsque mon thésaurus ne m’aide pas, osant, dis-je, créer des néologismes avec des inventions de toutes pièces ou avec des déformations de mots existants !

Opera naturale è che uom favella;
ma così o così, natura lascia
poi fare a voi secondo che v’abbella
pria ch’i’ scendessi all’infernale ambascia
I s’appellava in terra il sommo bene
onde vien la letizia che mi fascia:
e El si chiamò poi: e ciò convene,
ché l’uso de’ mortali è come fronda
in ramo, che sen va e altra vene.

C'est naturel que l’homme parle ;
mais comme ci ou comme ça, la nature laisse alors
 le soin de faire selon votre liberté
avant que je ne descende à la vie sur terre
I s’appelait-il sur la terre le bien suprême
d'où vient la joie qui me couvre,
et El fut appelé ensuite : et cela convient bien,
 puisque l’usage des mortels est comme une fronde
dans un sarment, qui s’en va et une autre qui vient.

C’est Adam qui parle – Dante - Paradiso XXVI, 130-138 (40)

Abdelmalek Smari

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Bibliographie

(33) – Umberto Eco, dans « La recherche de la langue parfaite dans la culture européenne » - Editori Laterza, Bari 1993
(34) - Umberto Eco, op.
(35) – Émile Zola, « Al paradiso delle signore », dans Economia e Letteratura – encart avec Il sole 24 Ore, publication bihebdomadaire n° 23/2016.
(36) – Marc Olan in sciences humaines n° 274 – Octobre 2015 p. 37
(37) – Marc Olan, op.
(38) – Marc Olan, op.
(39) – Abdelmalek Smari, « Fiamme in paradiso » – il Saggiatore, Milan 2000
(40) – Dante Alighieri, Paradiso XXVI, 130-138