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BERBERICUS

Vues et vécus en Algérie et ailleurs. Forum où au cours des jours et du temps j'essaierai de donner quelque chose de moi en quelques mots qui, j'espère, seront modestes, justes et élégants dans la mesure du possible. Bienvenue donc à qui accède à cet espace et bienvenue à ses commentaires. Abdelmalek SMARI

De l'ambiguïté dans l'art et du bon écrivain

« J'ai eu la chance d'avoir étudié au lycée le grec et le latin et puis d'avoir été diplômé en philosophie et en mathématiques à l'université. Quand dans La prise de Gibraltar, écrite en arabe, j'injecte des passages (en latin!) du livre de Salluste sur Les Guerres de Jugurtha, c'est parce que je suis imbibé par ce texte que j'ai appris par coeur à l'âge de quatorze ans et fasciné par le courage de Jugurtha. Le roman moderne est une somme de toute la poétique et de toute la connaissance humaine, qu'elle soit d'ordre artistique, philosophique ou scientifique. »  Rachid Boudjedra.

 

Mais il reste qu’un bon écrivain n’est pas celui qui connaît plus de mots, mais bien celui dont l’écrit en tant que discours ne manque pas de mots pour être exprimé. Le bon écrivain c’est celui qui maîtrise la langue du propre discours. Alors l’on peut parler de richesse de la langue de tel ou tel auteur, de clarté, de pertinence, d’harmonie et de beauté en fin d’analyse. A part la lacune due à l’expérimentation que j’ai signalée précédemment, Boudjedra fait partie de ces auteurs élus et chanceux. Son mode de traiter avec ses langues exclut la vaine polémique qui a toujours divisé les hommes de lettres surtout dans le monde arabe, à savoir : usage ou non des dialectes, problème de diglossie, arabe classique pas classique, anachronisme de la langue, de son alphabet et de la culture qu’elle véhicule … En fait il n’hésite pas à utiliser le parlé, le berbère, le français, l’anglais et jusqu’au latin même ! C’est comme s’il voulait donner une idée ou un topos linguistique sur ce sabir, sur cette langue maltaisisée (qui ressemble par bien des traits à la langue maltaise) du peuple algérien et évidemment sur sa personnalité caractéristique, sur ses référents identitaires et ses appartenances culturelles. C’est comme s’il voulait nous dire que la différence qu’il y a entre les langues pouvait n’être qu’artificielle. Puisque c’est l’homme qui a créé ces langues, pourquoi devraient-elles être imperméables entre elles et sourdes les unes aux autres, quand il s’agit bien de rendre compte des réalités du même homme qui les a créées ou à qui elles s’adressent? Ceci nous amène à poser le problème de la pureté. Qu’est-ce que la pureté ? On est pur si l’on laisse transparaître sa nature. Mais cette nature est essentiellement impure. La cacher ce serait du purisme. Tous ceux qui critiquent des écrivains maudits (Dostoïevski ou Svevo entre autres) seront des puristes. En plus nos langues n’ont jamais été un métal pur. Il suffit d’en examiner la consistance pour voir qu’elles sont tout sauf pures ou autosuffisantes. La langue d’un auteur est toujours un ensemble de langues, un cocktail de tous les mots (dans leur forme actuelle) à sa disposition. En fait Boudjedra a démontré qu’en elles-mêmes, et entre elles, les langues de l’homme ne se sentent pas si étrangères les unes par rapport aux autres. Elles ne se repoussent pas, elles ne se snobent pas les unes les autres. Tout ce qu’elles peuvent faire c’est de révéler par contre la sensibilité tendanciellement agressive, chauvine, exclusiviste, raciste des soi-disant peuples qui les parlent. Comme s’il voulait démontrer que les mots d’une langue peuvent constituer – si nous voulions bien être tolérants – des synonymes aux mots de n’importe quelle autre langue, il suffit seulement de les insérer dedans et de les utiliser avec naturalité et générosité: les rendre organiques et harmonieux donc avec la langue qui les accueille. Qui connaît plusieurs langues semble, pour celui qui n’en connaît qu’une seule, une personne multiforme, incohérente et désunie. L’intéressé, quant à lui, dispose de toute la lumière qu’il faut pour éclairer les zones d’ombre qui échappe à l’autre, pour se voir et se familiariser avec soi-même et ses propres monstres. C’est pourquoi et en vertu de quoi il ne se sentira jamais morcelé ou déchiré même s’il apparaît tel aux yeux de cet autre. En fait s’il lui arrive de sentir quelque déchirement ou tiraillement, ça ne sera que l’effet du mouvement violent de ces pièces dans leurs efforts de s’adopter, de se souder entre elles, de trouver une unicité, d’affirmer leur identité commune. Cette dernière procède de l’âme de l’auteur qui, elle, ne saurait souffrire le morcellement. Ces pièces, détachées les unes des autres et arrachées à la matrice - c'est-à-dire à l’auteur - qui leur donne origine, substance et sens ; ces pièces harmonieuses mais qu’on veut qu’elles soient étrangères les unes aux autres par la force de qui veut faire d’une telle richesse une aliénation ; ces pièces ou, plus exactement, ces mots qui révèlent une richesse polychromique de l’auteur, appartiennent tous à une même source de sensibilité. Cette mosaïque, ce collage monté à partir de débris des langues que l’auteur possède, ces lambeaux de voix en forme de mots constituent une sorte de fresque historique qui n’est rien d’autre que l’âme de Boudjedra lui-même et, partant, de l’Algérien et pourquoi pas de l’homme en général. Le propre de l’art n’est-ce pas l’ambiguïté ? En utilisant des rafales de synonymes, Boudjedra crée une espèce de vibration dans le sens. Vibration qui à son tour crée le doute, l’imprécision, l’ambiguïté … Le sens ainsi flotte dans cette mer des mots indécis et se pare d’une espèce d’intermittence. Cette intermittence strabiliante (de strabisme) et éblouissante par son imprécision rend paradoxalement le lecteur plus vigilant et les sens et la conscience plus éveillés. Ainsi le lecteur parvient-il à construire et donner corps à ce que ces mots suscitent en lui comme remembrances, désirs, émotions et significations. Boudjedra ne dit-il pas qu’il était le premier auteur algérien à avoir expérimenter l’hyper-textualité dans ses romans ? L’œuvre achevée et réussie, de ce point de vue, serait une sorte de clé qui nous ouvre grand les portes sur nous-mêmes, sur notre intimité et nous donne l’impression que l’auteur nous saisit de par notre intimité même, peut comprendre ce qui nous meut et nous préoccupe, participe à l’intelligence de notre être, se rapproche tellement de nous que nous le considérons comme faisant partie de nous-mêmes. De là à dire que réciproquement nous le comprenons et avec la même profondeur et sympathie, il ne reste presque aucun obstacle. Si le cubisme comme style ou comme technique dans l’art consiste en la présentation des débris de la réalité de la chose humaine et des situations comme elles se présentent à nous originellement, il nous renvoie par-là au parcours que devraient accomplir nos sens et notre intelligence pour construire à partir de cette matière première informe et absurde le réel humain. Ce réel ne saurait être autrement humanisé, acceptable donc, familier, rassurant ou adoptable. C’est en complétant cette matière sourde et imparfaite par la contemplation dudit parcours et sa formulation en discours que nous créons la conscience des choses et nous nous faisons don des sens nouveaux et humains effaçant par-là la monstruosité de la matière autrement indifférente, inutile ou inquiétante. C’est ainsi et grâce à ce processus d’humanisation qu’on va pouvoir accepter le réel et l’assumer surtout avec engagement et liberté. Boudjedra avec ses sens scintillants et intermittents nous montre combien l’intelligence ou le sens est éclaté et chaotique, et combien notre lecture est active - et elle doit être active. Autrement, la compréhension n’adviendrait pas et l’art comme toute autre entreprise humaine serait impossible si non absurde ou inutile. Connaître ? Intérioriser les connaissances ? C’est acquérir ou forger des clés pour lire des réalités jusqu’ici endormies ou enveloppées dans les ténèbres de l’indifférence ou du désintérêt. Connaître c’est forger des clés pour ouvrir des portes nouvelles sur la réalité qui se présente à nous amorphe, indifférente, superbe, invisible parfois. Le bon écrivain est celui qui nous aide et nous porte à creuser en nous-mêmes pour dégager une certaine connaissance, mère et matrice de toutes les connaissances. L’œuvre écrite est une scène où des sujets divers et banaux (que les mots représentent) se jouent et se font jouer dans une espèce de ballet dont l’expression générale donnera lieu à une forme inédite, créatrice de sens nouveaux. En fait le multilinguisme peut être une autre forme, un peu insolite cependant, du monolinguisme. Les différences seraient des richesses et les répétitions point inutiles, mais des synonymes. En fait les siècles et les jours ou plutôt les contacts entre les peuples et les hommes à travers ces siècles et ces jours ne cessent pas de décomposer, mélanger et recomposer, grâce au génie destructeur et créateur du temps, matière et symboles, sensibilités et produits de la conscience, mémoires et mythes, peurs et espoirs pour fonder le tout dans une nouvelle entité inédite, originale, qui a une identité propre à elle. Comme s’il voulait, l’auteur, nous montrer ce processus (de l’histoire ? de l’humanité ? de la vie ?) à l’œuvre à travers le cas de l’Algérie qui, elle, s’est créée une position civilisationnelle qui n’est ni orientale, ni occidentale : pour la simple raison que sa position cardinale n’est pas un discours d’elle-même sur elle-même, mais le discours de l’Autre sur elle. En ce sens qu’elle se réclame d’orient quand on la contraint à faire partie de l’orient, elle se réclame d’occident quand on la contraint à faire allégeance à l’occident. C’est une question – voyez-vous – de politesse. Elle ne veut gêner personne, tant qu’il s’agit de discours de ce type, de simple bavardage. Au delà de ce jeu de mots, la position géographique même des pays du Maghreb (mot qui se traduit par Occident !) les veut des territoires écrasés entre trois mers, deux d’eau et une de sable, toutes aussi bien isolantes les unes que les autres et difficilement violables. Cette position isolante a fait en sorte que les peuples de ces pays ont toujours cherché d’établir volontiers des rapports et des contacts avec leurs homologues situés plus à Est plutôt qu’avec l’Europe sud-occidentale ou l’Afrique noire subsaharienne. Maintenant si le désert constitue un obstacle naturel quasi insurmontable, l’obstacle du Nord, bien que réel quant à lui, est plus idéologique et artificiel que physique. Il suffit d’interroger l’histoire de la méditerranée pour avoir une idée de cette saga d’invasion/répulsion tantôt sous une forme violente tantôt subtile durant l’histoire de ce grand lac. En d’autres termes, depuis que la rive Nord est devenue une puissance (avec Rome, Byzance, les croisades et enfin les puissances de l’ère colonialiste) qui puisse enfin dominer le décliné Orient, la rive Sud a été toujours considérée une espèce de basse cours ou de verger lié à la maison des maîtres du Nord. Il est évident qu’à partir d’un tel esprit de domination soutenu, recherché et cultivé au cours des siècles et millénaires, il ne pouvait exister une monnaie d’échange entre les peuples du Nord et ceux du Sud qui s’appelle partenariat ou parité mais seulement déprédation et hégémonie. Ceci signifie que le caractère oriental du Maghreb, si jamais il existe un caractère oriental, ne peut être qu’une pure étiquette qui s’exténue à rendre compte d’une réalité qui, si elle existe elle aussi, ne peut signifier identité ou au pire appartenance, mais simplement, logiquement, honnêtement, loin de toute mystification et de tout mensonge, une sorte d’arrière-terre stratégique de solidarité, d’aide, d’alliance et d’inspiration. La pluralité des points de vue engendre de toute façon la pluralité des significations : ainsi l’utilisation de différentes langues et langages dans le même texte invite à des lectures variées. L’auteur a pu, maître incontesté, adapter sa langue, en longueur et en largeur, au complexe et angoissant sujet que son roman traite. Etre riche, pour une sensibilité, signifie prendre conscience du répertoire des mélodies qui peuplent notre être intime, de notre minière interne, de nos profondeurs. En fait quand on est riche d’idées et de sentiments, on est enclin à forcer la langue de suivre le parcours de la conscience qui cherche à étaler devant nous-mêmes et devant les autres notre patrimoine intérieur. En proie à l’impétuosité de ses intuitions géniales et inouïes, Einstein se montrait fort désireux d’un langage à la hauteur. D’où son impatience et son vœux brûlant : « Il me faut plus de mathématiques » disait-il. Parfois la phrase et même le mot de Boudjedra sont tronqués, déçus et martyrisés à la manière des peuples de la miniature, à la manière des corps décapités de l’auguste Rhumel, à la manière des petits canaris jaunes, à la manière du bambin obèse ridiculisé par ses compagnons et par les soldats de la terrifiante Légion étrangère et giflé par sa mère à laquelle pourtant il ne voulait que tout le bien du monde. Ainsi donc, la forme vient accompagner et renforcer le fond l’imprégnant d’insistance, de vigueur, de clarté et de franchise quelquefois frôlant l’obscène, de noblesse des sentiments, de la beauté de l’espoir et de la sobriété de l’ambition. La redondance des mots et parfois des longs périodes et paragraphes est présente dans le texte d’une manière flagrante, déconcertante pour le lecteur et scandaleuse même ! Mais elle est telle seulement pour celui qui n’a pas lu ou étudié le Coran ou certains textes littéraires d’auteurs arabes classiques ou modernes, Taha Hussein entre autres. Ces textes et plus particulièrement le Coran, qui est le second fondement de la langue arabe classique après la poésie antéislamique, sont tellement pleins de ce type de répétition que celle-ci leur est devenue organique, une quasi condition, une âme même de leurs styles. Ces répétitions presque égales et identiques donnent l’idée d’un vide qui attire de la part du scrutateur-lecteur un cortège de sensibilités. Toutefois, ceci n’explique pas en soi le recours au Coran, de la part d’un écrivain comme Boudjedra qui ne l’idéalise aucunement, qui le conteste au contraire et le renie même. A bien regarder on peut y voir qu’il s’agit là de la structure même de la langue arabe qui pour avoir plus de clarté et plus de force, tend par nature à répéter dans la phrase une fois ou deux le même mot sous forme de verbe ou de substantif par exemple, d’un pronom suffixe ou d’un synonyme. Dans le cas de Boudjedra, il faut faire noter ce qui suit : les paragraphes redondants ne sont pas toujours les mêmes, car quand nous avons sous les yeux un paragraphe nouveau pour nous, quand nous le rencontrons une autre fois, nous nous rendons compte qu’entre temps le passage en question a été subtilement remanié, retouché, enrichi de quelques détails ou de quelques nouvelles particularités. A mon avis il s’agit d’une sympathique technique de narration que l’auteur exploite (après l’avoir découverte ?) pour créer le suspense chez le lecteur, le tenir éveillé, lui piquer la curiosité et lui insuffler le désir d’aller de l’avant, de pousser encore plus loin dans sa lecture. Tout comme le jeu des sept erreurs, comme le déroulement de l’histoire, comme le déploiement de l’âme humaine, comme le retour des saisons qui ne seront jamais les mêmes sans jamais perdre pour autant leur identité. N’est-ce pas ainsi qu’on réussit à maintenir notre unicité, malgré les transformations radicales et les monstrueuses métamorphoses que les heures et les jours nous font subir, souvent sans désarroi, souvent sans regret ou grande douleur ? N’est-ce pas aussi ainsi qu’on réussit à ne pas s’ennuyer malgré le temps qui stagne, le retour des mêmes  choses et des mêmes évènement ? N’est-ce pas ainsi qu’on ne se désole pas devant cette vie appauvrie par ce semblant d’inertie ou ce qui est le même ce semblant de mouvement ? En outre, cette recherche fébrile et presque voluptueuse des synonymes dont l’auteur semble déjà se désintéresser à peine réussit-il à en trouver quelqu’un – en réalité rien ne vient jeté, snobé ou négligé – est la recherche du mot adéquat. Et puis Vivre ce n’est pas arriver mais parcourir. Ainsi dans sa recherche forcenée du juste signifiant de l’idée à exprimer ou du sentiment à extérioriser, l’auteur nous donne l’impression de se trouver à fouiller dans un sac ou une caisse. Le récipient de la langue, dont il cherche à extraire un mot après l’autre pour choisir le plus beau, le plus fidèle, le plus pertinent afin d’apaiser le prurit de trouver, de dire, d’exprimer, d’expliquer … Et quand il n’y arrive pas, il remet au lecteur le devoir de poursuivre sa recherche en concluant avec des points de suspension ou d’impuissance et de capitulation ? Ces deux dernières hypothèses sont à exclure pour la simple raison l’écrivain est le créateur de sa propre langue. Alors ? Boudjedra sait pertinemment que le lecteur est l’associé de l’écrivain. Je dirais encore plus : si l’on offre à quelque érudit de la langue arabe l’occasion de faire une analyse philologique du langage du roman La prise de Gibraltar, il découvrira certainement que les mots utilisés vont des plus récents vers les plus archaïques. S’il est vrai qu’il en soit ainsi, on peut faire l’hypothèse que l’auteur remonte le temps pour se donner l’impression d’être tout-puissant, d’avoir affaire à une randonnée aller-retour dans le temps. Une autre image saute à notre esprit et qui n’est pas moins plausible que la première : ces gestes devant la caisse semblent être recherchés pour eux-mêmes : l’auteur en ce cas se comporte comme un homme incandescent de désir vis à vis d’une femme qui a les sens en flamme. Impatiemment – le voit-on presque – il cherche à déshabiller cette femelle séduisante, belle et femme comme Nana la coquette  et que les enfants Tarik, Sciams-eddin et Kamel la voient pulpeuse. A propos de ce désir de nature incestueuse, la version originale en arabe le tait tout simplement ! A moins qu’il ne s’agisse là d’une sorte de transposition métaphorique de telles scènes choquantes, semble-t-il, moins pour le lecteur arabe que pour la langue de ce lecteur. La version arabe est encline à taire aussi les deux autres arrêtes du triangle sacré, après la sexualité, la religion et la politique. La langue arabe assagit-il Rachid, le communiste provoquant ? Cette langue a-elle ce pouvoir de dompter cet auteur qui ne souffre point les compromis ? La version française, traduction réalisée avec la participation de l’auteur même, par contre ne se gêne pas de montrer avec ostentation et défi les obscénités que ce-dit triangle exhale. Pourtant Rachid n’avait pas eu cette maladie d’avoir peur quand il écrivait un poème avec le même titre : Obscénités ! S’agit-il d’une censure ou d’une ré-écriture ? c’est une belle question, celle-ci : s’il s’agit de censure, cela signifie que la version française a été de grand secours à celle arabe. Dans le cas de l’Algérien, on connaît le recours à la langue française pour tromper la censure et se sentir en droit de prononcer toutes les obscénités et porcheries sans peur ni sentiment de culpabilité. Est-ce parce que les mots dans tel cas perdent de leur poids et deviennent lestes et donc peu engageants ? Est-ce parce que l’on pense, quand on use de cette langue (étrangère ? ou perçue ou voulue comme étrangère ?), que la censeur ne nous comprend pas et donc ne peut nous poursuivre ? Est-ce que le péché ou le délit ont-ils une langue et cette langue est-elle l’arabe ? Est-ce tout ça ensemble qui fait de l’Algérien une aberration linguistique et morale ? De toute façon la particularité de la langue des algériens n’est un mystère pour personne. Depuis plus d’un siècle les deux langues française et algérienne (arabe et berbère confondues) se côtoient dans le même homo berbericus et agissent en lui, dans ses profondeurs créant un registre unique. Les deux langues sont devenues complémentaires et au besoin complices : ce que l’une bâillonne, l’autre l’explicite. Si par contre il s’agit de la seconde hypothèse, ré-écriture, nous pouvons nous consoler en disant qu’une œuvre n’est jamais aboutie ou achevée avant que son auteur décide définitivement de ne plus y revenir et y toucher. Mais une marge de perfection demeure et la tentation de la part de l’écrivain d’user de cette seconde chance est grande. Cela lui permettra de dire des choses nouvelles, taire ou éliminer celles qui sont désormais anachroniques, profiter des nouvelles transformations advenues en lui-même et corriger le tir ou en somme ajourner l’œuvre et, pourquoi pas, parler leur langue aux nouvelles sensibilités auxquelles il veut faire arriver son message. Si nous avons à notre disposition une langue en plus, le français en l’occurrence qui n’est jamais de trop, la tentation de remanier le tout sera encore plus grande et le désir de re-voir l’œuvre à la lumière de la nouvelle langue, encore plus pressant. Milan: 23 juin 1996   Fin

Smari Abdelmalek

 

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